郑辰：电影工业下的美术探索
本期我们将邀请知名电影美术指导郑辰老师，带大家了解电影幕后的美术设计细节，探寻影像视界的视觉艺术。
郑辰
电影美术指导，首届中国电影美术学会表彰大会最佳美术指导奖获得者。曾获首届中国(白沙)影视工业电影周年度最佳美术提名；第13届华语青年影像论坛年度新锐美术师奖提名
电影作品：
2012《初恋未满》
2016《从你的全世界路过》
2017《动物世界》
2017《前任三再见前任》
2017《超时空同居》
2018《阳光不是劫匪》
2018《伟大的愿望》
2019《八岁的爸爸》
2019《起跑》
Q：我们知道您指导了非常多知名电影的美术设计，您如何看待美术设计在整个创作中的地位呢？具体起到什么样的作用？
郑辰：我认为美术设计对于一个电影来说不仅仅是设计，而是电影叙事的一部分，美术指导是一个用视觉说故事的人。好的美术对于演员的表演来说也很有帮助，演员进到场景中就会是另外一个水平。在技术上，我个人比较在意美术设计的造型感（这并不是人物造型），而是一个景一个画面的造型感。这种造型感来源于所谓的“灵感”。比如说，通过阅读剧本，我们觉得主角家应该是个蓝色，所以就做成蓝色调的。这个指导方向会外化并一直贯穿始终，而且可以让观众感觉到。
Q：在电影《动物世界》的前期制作中，您如何把抽象的漫画及剧本文字转化视觉具象？（因为漫画及文字的表达相比于电影视觉更加多义且夸张）如何在色彩、人物性格、空间等要素上呈现出统一的氛围与质感？
郑辰：其实我之前没有完整看过《赌博默示录》的漫画，韩延导演找到我时就已经有了很完整的电影改编剧本。创作部分也是根据电影剧本进行想象，围绕主场景赌船展开。在这种非现实主义类型电影中，场景的概念（不是概念设计）带入感比较重要，他不可能是凭空变出来的一种风格，也不是科幻内容，所以进行了很多可能性的方向探讨，逐步找到了赌船的“前世今生”。
在构思这艘船的设计时，我常常把自己想象为亲自建造以及改造这艘船的人，尤其这艘船呈现在观众面前时已经是最后一次改造了（赌船）。从这个出发点就开始了资料搜寻的阶段。记得这个参考资料大概做了100多页的PPT，大概选出了400多张结构和质感的参考图片。
随后开始了各个细节的设计，这个场景体量很大，设计过程也很艰难，尤其是主场景和一些分场景在剧本和镜头的设计表现上都有连带关系，所以我们在物理空间上就非常受限。其实这个场景的设计不只是表面装饰部分，内部结构的空间设计也是风格体现的一部分。在装饰风格上我们选择了ArtDeco的一种装饰方式，色彩部分的固有色基本上是铁锈和青铜感，外部装饰色以金色和黑色为主。
Q：在都市现代题材的美术设计中，比如《小小的愿望》《超时空同居》，是否有一些独特的视觉设计偏好或构思，能结合具体案例细节说说吗？
郑辰：《超时空同居》的原名叫《口袋宇宙》，听名字就已经很有趣了。看到剧本后非常喜欢，也是佩服苏伦导演的想象力，通过一番讨论，觉得其实从两个时代的形式感特点出发，是一个有童心的电影，而不是纯粹的现实主义年代感。其实观众对于90年代的想象都非常抽象而具体，抽象到一种味道或阳光的颜色氛围，具体到一件玩具一首歌曲，所以设计思路最终是从细节反推，从一件道具，比如一个陀螺玩具，反推到卖它的柜台什么样子，商店应该是什么样，会有什么样的顾客。
在主场景也就是主角家的部分，由于剧本的故事随着时间一次次推进，我们是在摄影棚里完整的做了四个阶段的场景，从物理空间上进行变化，最初的两个是分开的，然后一次一次的合并缩小，到最后变成很窄的一个环境。地面木地板的融合在置景阶段费了不少力气，做成逐步拱起的感觉。街道外景部分本来想用实景改造结果临时就不让拍了，所以我们在外景地搭建了一个上海特点的小街区，并做成两个年代的感觉。
田羽生导演的《小小的愿望》是在厦门拍摄的，改编自韩国原作，特别有意思的一个故事。我和田羽生导演在前任三的合作中有很好的默契，当时做没想别的，就是想超过韩国原版，因为剧情的内容的限制，所以这个故事不能有太强的当代的感觉，在场景上也费了不少力气，让这个故事的环境可以在中国本土化，可以让大家更好的接受，就是身边人身边事，弱化年代。所以其实在年代处理上也是模糊的，比如篮球场那个场景，不仅仅是个篮球场，也是三兄弟的一个秘密基地，找遍了厦门所有的室外蓝球场，也没有合适感觉的，最后找到了一个废弃厂区食堂的门口搭建出来，感觉就对了。总而言之，我在做现代题材的电影美术设计的时候，总是想要找到一种方式，想让观众感觉到熟悉但不完全写实的风格。
Q：影视美术设计在人才教育上有的偏重模型制作，有些偏重片场实践，有的偏重电影美学理论。您觉得在具体的剧组项目工作中，哪些思维及品质对于美术师来说是较为重要的，有哪些提升自我的方式？
郑辰：人才教育更多偏向于技术相关的部分，培养的也是理解能力吧，有一个扎实的基本功很重要。但是我觉得一个有趣的灵魂非常重要，另外，好奇心和耐心也相同重要。我在选择团队成员时，更多看重的是这些，有一个好的理解能力，愿意接受新鲜的事物，愿意沟通。我觉得自我提升的方式都在于自我要求，如果更自信一点，同时更开放一点，提升的可能性就更多。
Q：作为美术团队的负责人，您是如何看待图面到实物的落地过程？如何与导演、制片、概念设计、置景、道具、视效等部门沟通与配合？能否结合案例聊聊
郑辰：基本上落地的过程全看团队的默契和沟通的细致程度。我的美术团队是从2016年电影《从你的全世界路过》开始磨合成形，到现在，设计的图面到落地已经没有落差，可能落地还会更精彩一些，大家也已经形成了很好的默契和分工。
和导演的沟通部分基本上是依靠图面和参考进行一种美学概念的沟通，根据不同的剧本会有不同的创作方式。经过这些年的锻炼与磨合，和制片部门也已经成为了很好的朋友，毕竟一部电影的影像呈现很大部分取决于预算，所以在这方面我的团队一开始就会非常严格的根据场次多少和重要性做一个科学的预算规划，无论是在设计过程还是搭建过程，一定是要把时间和预算花在刀刃上，制片部门也很喜欢这种表格式的沟通。概念设计在我的团队中人数比例不会很大，因为多数主场景都会是模型实时渲染，保证沟通效率和落地。如果需要，我会和其他的概念设计团队合作。道具和置景也已经配合多年，大家会跟据我们开始规划的预算和图纸严格按照要求工作，视效部分其实更多的是从概念设计的部分开始沟通协作，如果虚拟美术能进一步发展，我相信这种沟通会更加有效。
Q：如何看待中国CG电影设计制作联盟正在推广的虚拟制片技术？好莱坞已经出现了针对实时渲染技术划分出的虚拟美术部门团队，您觉得国内是否具有应用前景？
郑辰：我觉得虚拟美术已经是电影美术以及未来全视觉美术的一个明确的趋势，传统中电影制作流程，前制+拍摄+后制，这种制作流程其实已经过时了，随着通讯速率的提高，这个变化会越来越明显。
我的团队在最近几部电影美术设计中也已经使用渲染实现了一些重点场景的VR和全景表现，这样方便导演摄影沟通，非常便捷有效。国内的推广部分有一定难度，因为不管是虚拟制片还是虚拟美术，提供的都是一个物理基础，国内的电影从手法上基本上是以个人电影，也就是创作者电影为主，主创的创作部分需要化学反应而不是物理反应。而这种化学反应，有时候也会让故事增光添彩，比如灯光师提出一种有趣的做法，摄影也会用另外一种拍摄方式。另外最大的问题是，它不是每一个美术指导每一个制片人每一个导演和摄影师都能够接受的，增加了前期一部分的沟通成本和时间成本。虽然总体来说，这是一件省钱的事情，但是要让行业接受，需要时间也需要大家共同努力。在剧集部分，我觉得希望比较大，因为剧的部分在创作上相对保守，主场景相对集中，可能是一个突破点。
（文/李想）
